| Über:
Wolfgang Tillmans „Lighter“, Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart,
Berlin Für: starship magazine Nr. 11 / Sommer 2008 Gegenlicht ohne Frühstück Wer den perfekten Dokumentationsseifer
der Becherschule nie wirklich mochte, war immer dankbar für so eine
leichtfüßige Gegenposition wie die eines Wolfgang Tillmans. Man muss
die Pixel nicht einzeln zurechtfeilen, damit es scharf wird. Es fällt
Dir zu, wenn Du es erst mal fallen lässt und dann auch noch fangen kannst.
Meister der leichten Unschärfen könnte man ihn auch nennen. Er beherrscht
wie wenige das Balancieren von verschiedenen Schärfegraden im Bildraum,
um eine Atmosphäre des leibhaftigen Blickmoments ins Betrachterauge
rüberzuschnipsen. Wolfgang Tilmans Arbeiten standen bisher für ein bestimmtes Lebensgefühl, das man gut aus den neunziger Jahren zu kennen glaubt. Das ist inzwischen mindestens fünfzehn Jahre her. Seit einigen Jahren tauchen vermehrt und überraschend rein abstrakte Bilder in seinen Ausstellungen auf. Echte Zeitgeistkünstler gibt es ja eher nicht mehr. Wenn dann heißt das jetzt dated. Entweder weil die Kapitalschwemme diese zyklischen Ups & Downs erübrigt hat oder vieles von einer historisierten Startrampe ausgeht. Oder Zeitgeistkunst war einfach ein Nachhall der verebbenden Avantgardezyklen. Auch wer damals nicht an die hundert Raves genossen hat, springt wie frisch weggetanzt sofort wieder in dieses Zeitgefühl hinein, wenn man den Raum mit der rekonstruierten Hängung des Turner-Preisshow von 2000 in den Rieckhallen betritt. Das ist schon mal eine erstaunliche Qualität seiner Bilderwelt, wie man im Überblick im Hamburger Bahnhof erleben konnte. Es ist Tillmans zehnte große Übersichtshow innerhalb der letzten sechs Jahre. Man merkt auf angenehme Art, dass er seine gesamtes Oeuvre schon einige Male komplett durcharrangiert hat. Insgesamt ist die Ausstellung eine der wenigen rundum gelungenen seit es den Hamburger Bahnhof als zeitgenössische Spielstätte gibt. Unendliche Nächte, die auch
einfach noch tagelang weitergehen und ein ewig versonnener Blick auf
ein wirklich schönes kleines Körperdetail aus Menschenfleisch, sehr
gekonnt und leichfüßig im Sucher mit anmutig banalem Drumherum eingefangen.
Nicht dass die Haut jetzt wichtiger wäre als andere Umgebungsmaterialen
im Bild. Ein scheinbar interesseloses Wohlgefallen im stets neugierigen
Sucherblick scheint unabdingbare Prämisse zu sein. Tillmans nennt das
den unpriveligierten Blick. Äquivalenz ist weiteres ausschlaggebendes
Stichwort. Seine thematische Alloverkompetenz kann alles leichthin ins
rechte Licht rücken. Vor meiner Linse ist alles gleich. Wer alles bedienen
kann, hat automatisch mit Beliebigkeit zu kämpfen. Natürlich ist es
interessant, die Pyramiden wie eine übermüdete Clublocation abzulichten.
Es ist eher der Moment, der von selbst im richtigen Augenblick abdrückt,
ohne diesen wiederum als etwas extraordinäres zu zelebrieren. Ein Handschuh
fällt runter, landet aufgrund irgendeiner Fügung wie etwas Ostwind in
einer gekonnten Faltenwurfkonstellation und sieht eben einfach gut aus.
Ohne jeden offensichtlichen Willen, Methode und Botschaftsgehabe. Dasselbe
funktioniert auch mit einem Obdachlosen, der sich sehr ansprechend im
Bildrechteck flachgelegt hat. Auch die Anti-Obdachlosen-Architekturelemente
am Bildrand schauen da eher nur schmuck aus. Das mutmaßliche Können,
dessen es zweifelsohne bedarf, tritt hier sehr weit zurück hinter den
Autor und dem Bildmotiv, und der Betrachter hat es eher wieder im Rücken.
Da macht es aber locker. Sameness ist eine anderes wesentliches Stichwort,
mit der Tillmans seine Haltung erklärt. Gemeint ist eine Art Gegenkonzept
zum Identitätsmodell des westlichen Individualismus. Alle und alles
sind gleich, das ist unablässige Bedingung für eine bestimmte Art von
Gemeinsamkeit. Für Tillmans waren in der Club- und Ausgehkultur der
achtziger Jahre durchaus ernstzunehmende Tendenzen für kostbare egalitäre
gesellschaftliche Momente zu erleben. Das versteht jeder, der gern lange
genug ausgeht. Auch möglich, dass kollektive Euphorien hier auch einfach
aufgrund einer bestimmten (verdrogten) chemischen Gleichschaltung so
gut funktionieren. Weiter gilt er als einer der
ersten Künstler, die eine bestimmte Art Lifestyleglam vom hippen Printjournalismus
in den Kunstbereich importiert hat. Gut, da gab es auch Nan Goldin,
die einige Jahre vorher eine Art Rollenmodell des Autoren-Paparazzis
etablieren konnte. Und Larry Clark hat eine Art produktiven Generationskonflikt
voyeuristisch, aber durchaus sehr informativ inszeniert. Richard Billingham
wäre auch eine Art Stilnachbar in puncto Unvermitteltheit, ansonsten
aber zu authentisch und zynisch zugleich. „Monochrome Bilder kann man nicht so leicht konsumieren. Außerdem fotografiere ich nicht, um zu verstehen, sondern das, was ich verstanden habe.“ Für einen Fotografen mag das vielleicht so sein. Wäre interessant zu wissen, wie das Verstehen vorher abläuft. Man braucht bei Monochromie noch nicht mal anfangen mit konsumieren, würde andere sagen, weil sich hier die Wahrnehmung so schnell abwenden kann wie bei einem unterentwickelten Verkehrszeichen. Trotzdem sind die Tillmans abstrakte Fotos interessanter, als das jetzt klingen mag. Für ihn besteht generell kein Unterschied zwischen diesen beiden Bildgattungen. Auch leicht komisch oder zu naheliegend? Sehr schön anzuschauen sind sie sowieso. Ah, schon wieder rekapitulierte Malereigeschichte, ist der erste Impuls, hört das denn nie auf, aber ziemlich überraschend aus dieser Ecke, und weiter, immerhin wenigstens abstrakt und außerdem wird Kunstgeschichte hier diskursiv im Fotopapier gespiegelt. Das ist dann wohl der entscheidende Drehmoment. Im Prinzip bin ich immer dankbar für wiederbeatmete Malereigeschichte. In den letzten Jahren gab es erheblich öderes Surfen auf solch vermeintlichen Sargdeckeln. Das er eine jederzeit abstrakte Bildauffassung benutzt, sieht man an Fotos wie „Himmelblau“ oder „Monument“, wo Positiv- und Negativbildraum äußerst präzise ausgewuchtet hin- und herkippeln. Alles auf Fotopapier ist wie
aus einem Guss. Erinnert man sich an eine moderne Maxime des möglichst
ferngesteuerten Farbauftrags, kommt das einer verbessertem Lösung recht
nahe. Es gibt keine Trennung zwischen Bildträger und Bildschicht. Die
lichtempfindliche Emulsion wirkt wie eingeschweißt, was einer gesteigerten
Objekthaftigkeit zugute kommt. Diese Objektmomente neben der beschriebenen
Materialität sind die interessanteren Faktoren in Tillmans abstrakter
Bildwelt. Diese ohnehin bestehend aus vier unterschiedlichen Serienformaten,
wirkt bei genauerer Betrachtung schnell weit weniger rein abstrakt.
Die „Paper drops“ sind eine sehr gelungene Reminesenz an die abstrahierende
Bauhausfotografie. Das „Freischwimmer“-Format gefällt mir am besten
wegen rätselhafter Herstellungsweise und es erinnert schick verschwörerisch
an bakteriologischen Bildbefall.
about: Zbigniev Rogalski - Catalogue Kunstverein Göttingen, Germany In the Sweatwater of the Pictorial Document Sometimes the most interesting stories can be told with a single image. There are some directors, and they’re not the worst, who structure an entire film around five or six key shots. Zbigniev Rogalski has a knack of finding such single motifs with outreach. They are visual plots that require neither lead-in nor closure, but, with a signification technology of their own, they disrupt the orderly functioning of the individual’s receptors like a mirage or an electronic flash. Many of his pictures create in the mind’s eye of the viewer a suggestible imaginative space for him to conjecture what might happen before or after on the temporal axis of the picture. In this connection ‘momentum’ is a very respectable concept, which instantly raises any amount of art-historical dust, but here it fits very well. An egg falls from heaven and knows not whither. As recently as a decade ago narratives in art, especially in painting were as inconceivable as a German Pope or class struggle rhetoric from the SPD (German Social-Democratic Party). An astounding shift in acceptability has taken place here, and it is only partly explicable in terms of fashion cycles. Narrative was equated with illustrative, and this in turn led to a serious acceptability deficit. The present consensual enjoyment of narrative can only be explained, if at all, with convoluted and multi-layered explications. One could try saying that with the vast amount of video art in the style of the author-film in the Nineties (Aija-Liisa Ahtila, Pipilotti Rist, Rodney Graham, Stan Douglas...) personal narrative styles, coupled with media-formats that had not yet been worked to death, began to unfold their conventional, but refreshingly direct potential in an attractive way. By this roundabout route, old and venerable surfaces could be revamped and brought into play again with fresh narrative techniques. In the meantime, possibly erroneous assessments of the Western avant-garde (and its politics) continue to be bandied about quite openly. Clement Greenberg’s maxim ‘Stretched canvas only possible as an object in itself’ is one example of an individual dynamic that constantly radicalises itself. As a consequence of Greenberg’s overvalued requirements, all pictures definitively became/are becoming objects. So one media format was liquidated by diktat and ascribed and allotted to another artistic genre. Painting that has been forcibly amputated and deprived of any illusionist power of suggestion in this way, can in the end only happen as flat sculpture. It is as if the EU were to decree that cars could only be used as bookends. As a ban on figurative representation, it was in no way less severe than Islam’s hatred of the mimetic image. So it seems appropriate at this time for the practice of image-making that has been discredited in this fashion to be given another chance to test its possible potential once more. Apart from this, certain initially isolated positions whose work was intentionally ambivalent, but had illustrative moments, people like Raymond Pettison, Marlene Dumas or William Kentridge, may perhaps have been definitive forerunners. One of Zbigniev Rogalski’s very accurate pictorial ideas (Series ‘Projects’ 2003) shows a neat dwelling-house whose roof is crowned with an almighty tank-gun, and the perfect base which this style of architecture provides for a field gun suddenly reveals the private bunker-mentality of people who own this type of home. But one almost wonders why nobody had previously hit on this idea of re-constructing a private home in the redneck belt 1:1 as a mounting for a field gun in this way. In another a surprising motif (Series ‘Horses’, 2000) a horse, minus one front leg, jumps out through the picture at a brisk gallop, an equestrian feat that no three-legged beast could ever perform. Here a dry moment of emotion is combined with confusion and bafflement at the surprising visual experience. Or a very plausibly depicted person , plunges headlong into his living room carpet like a diver in a swimming pool, and this provides an example of the slightly aberrant shifts and arresting moments which Rogalski’s pictures discover in familiar private spaces. Ostensibly everyday scenes are undermined by unreal touches of the kind we know from the theatre of the absurd, or from Surrealism. Of course any vacuum cleaner salesman's visit becomes a cultural experience once it is described, but the thing that ultimately matters is to have a really surprising pictorial idea. If one looks around in the rest of the picture market, this resource is not exactly available in abundance. This says much for the quality of Rogalski’s pictorial ideas and the way he represents them in painting. From time to time subtle topical political references come into play: a couple sit sunk in concentration on their living room carpet, busily engaged in manufacturing hand-painted hundred euro notes (‘Euro’, 2003). The ostensibly simple, serene motif alludes to the allegedly hectic activity in Polish forging circles that was probably triggered by the introduction of the euro as the new currency. Or it duplicates the West European cliché of the crude, acquisitive eastern European in premature turbo-capitalist intoxication, who is not even competent enough to steal or build his own colour copier. At the same time the picture can be read as an indirect allegory, implying that painting can occasionally function even better than currency, and that there are no banknotes in remotely large enough denominations to match the escalating price spirals in painting. The treatment of these pictorial motifs trips nimbly towards the gaze, with astonishing fleetness of foot. There is a realism here which derives trenchancy from a light and spirited simplicity. Although photographic images provide the point of departure for his paintings, the finished pictures avoid the finicky real detail, on which photo-realist painters lavish such skill and effort – ultimately to tiresome effect. His narrative moments are in their way much too interesting for formal painterly problems. This does not mean that there is not a considerable measure of skill and technique behind these pictures. You don't look under the bonnet of a fast car when it is cornering at speed. He has been producing pictures in the form of (open) series for a good five years. This kind of categorisation is always problematic, but it does help to establish an overview of sorts. Characteristic basic motifs like the tank-house pictures, house-cannons, or the reflective surfaces, or the pictures on the theme ‘Painters painting paintings’ which are dealt with below, all exist in various different versions, and a series is sometimes taken up again after a long interval. Apart from its commercial advantages, this serial character distances itself from the cliché of the ultimate single picture. The best known of Zbigniev Rogalski’s pictures shows a bathroom mirror sweating with condensation (‘Björk’, 2003) and in it a half-naked figure indulges in a spot of armpit-care, painted in a blurred, rough style. The name Björk seems to have been written with a finger on the steamed-up surface of the mirror. A sinister reciprocal relationship develops between the blurred figure and the world-famous name of the Icelandic pop star. Was Björk by some chance once actually in this nondescript bathroom, or is the presumably male figure a great fan of the musician? A further series of pictures operates with name-dropping of this kind as if written in paint on the picture surface. When these names or words appear, as if written on a dew-damp pane of glass, a very subtle trompe l’oeil effect occurs, in which the actual image that lies behind it is materialised again, differently, as another layer. This functions beautifully thanks to Rogalski’s exquisitely simple and skilful brushwork. Subliminally an association with real condensation or morning dew is slipped into the viewer's perception, so that the impression of an evaporating pictorial document persists, where there is presumably also an imminent possibility that the morning dew or shower steam on the surface of the window-pane or mirror-surface will dry off. This seemingly insignificant little trick is described here in such elaborate detail because it works like a charm. Other pictures with writing inscribed on the blurred painted surface show the names of well-known philosophers or simply names for states, such as ‘jealousy’ or ‘tuning’. In these cases the background is developed in a more diffuse fashion. ‘Painter at his daily routine’ could be the title of another of Rogalski’s picture series. Here the painter depicts his own body in contorted positions, as, with great concentration, he finishes a picture in his own abstract-geometric, painterly vocabulary. The decisive ploy that he uses in these pictures is frequently their unusual perspective. The viewer looks from behind an imaginary sheet of glass at what is happening in the picture, and that also includes its creator. It is like a live transmission on pause. There is a famous documentary film about Picasso, in which a camera placed behind a sheet of glass documents the genius at work in real time on one of his standard pieces. There may possibly be a real information deficit here, which these pictures both expose and cover, when you consider how many dedicated art-lovers there must be, who almost never have the pleasure of seeing rear-views in close-up. The popularity of documentaries on ‘The Making of ...’ as a genre on DVD, is evidence of large viewer potential for another format in this area. Moreover these painted, documentary production snapshots from the everyday life of the painter also admirably complement the grand theme ‘painting about/through/out of painting’ from a different angle. This is definitively not the typical, formalistic regeneration of the modern masters’ styles, clothed in a fine differential look. Translated by Hugh Rorrison, Edinburgh
aus: Texte zur Kunst 2004 Eine der verbreitesten Krankheiten ist die Diagnose "Ich leuchte höchstens nur, damit man sieht, wo's dunkel ist." 1 In den Radionachrichten kam die Meldung, in England seien in den sechziger Jahre ganze Landstriche komplett entmandelt worden. Heutzutage anscheinend nicht mehr, wenn das eine Meldung wert ist. Weiter war auch Rede von einer absurden Goldgewinnungsmethode, bei der durch Zyanidinjektionen ins Erdreich sich dort enthaltenenes Gold verflüssigt, worauf es dann durch Pflanzen wie Mais automatisch aufgenommen wird. Die Frage, wie man das Edelmetall dann aus Blätter rausbekommt, ist noch offen. Also klarer Fall von Problemverschiebung. Weiter haben Amerikaner den an 129ter Stelle meist besuchten Iraker verhaftet. Scheint ein ganz guter Werner Büttner-Tag im Radio zu sein, für den Fall, dass man tags zuvor in der Deichtorhallenausstellung des Künstlers dieses Namens gewesen ist. Werner Büttner ist bekannt geworden im
Verbund mit Martin Kippenberger und Albert Oehlen als eine Art charmantes
Bolle - Trio, das unterhaltsam und mit guter Unkunst im deutschsprachigen
Raum gewieft Wirbel machen konnte. Mit intelligentem schnoddrigen
Räuberhotzenplotz-Charme wie “Ich nehme auch Lob von
der falschen Seite” oder "Die dritte Welt drängt
an den Stammtisch." Auch wenn solcherart Rankings immer unangenehm
an Hühnerleiterrennen erinnern, ist einer der drei inzwischen
einige Jahre tot, der zweite wird meines Erachtens überbewertet
und ist stramm in den Staatsmalerfußstapfen unterwegs, der
dritte im Bunde wird vergleichsweise etwas unterdotiert gehandelt.
Agitiert wurde nicht nur von den dreien gegen
eine allseits verbreitete dröge erhabene Schmidt-Kohl-BRD-Muffigkeit,
die nicht nur in der Kunstwelt mit ihren befriedeten Konsensapparat.
tumb für einen künftig beträchtlichen Reformstau
vor sich stagnierte. Das waren die Zeiten Ende der 70er bis Mitte
80er, als Zynismus und Humor auch noch sehr gut befreundet sein
konnten. Auf einer Tagung über DDR-Kunst diesen Sommer wurde
diese Art BRD-Kunst als “postfaschistische Ironie” einsortiert.
Wie ging noch mal faschistische Ironie? Die Qualität dieser
mutigen Gesellen konnte zeitweilig aus jedem schlechten Witz ein
gerissenes Bonmot mit großer gesellschaftspolitischer Brennweite
machen. Gute Sprüche als Qualifikationsmerkmal. Im schlechteren
Fall dümpelten die flach gehaltenen Pointen im Eckkneipen-
und Gassenauaniveau umher. Eine subtile Tendenz zum Edutainment
war immer latent enthalten, wenn auch gut versteckt. Ihr Ansatz
war ein schnelllebiges Arbeiten, auch boulevardjournalistisch mit
kurzfristigen tagespolitischen Bezügen und knuffigen kunstimmanenten
Antimomenten. Sie selbst nannten das Ende der 70er “Feudeltonhaltung”
Tja, wenn die Welt gequält wird oder quält, müssen
die Wörter auch dran glauben, wie hier eine gestreßte
Assoziationskette mit Feuilleton zeigt. Ein Feindbild war damals
nicht schwer auszumachen: es ging zackbumm dem Seriösen und
Erhabenen in der Opi- & Muttikunst an den Kragen. Das erforderliche
Instrumentarium setzte sich aus simpler Schlechtigkeit, Charme und
Aggressivität zusammen. Fertig war die erfolgreiche Burschikunst.
Einem wichtigen Arbeitsleitsatz zufolge, ging es darum, das Medium
gezielt gegen seine eigenen Codes einzusetzen. Ein Wildschwein als
Mikrowelle zu benutzen und so eben. Werner Büttner kam zur Kunst in etwa wie
die Jungfrau zum Kinde. Einer dieser Anekdoten zufolge soll Albert
Oehlen gesagt haben, der Werner kann nicht zeichnen. Woraufhin dieser
natürlich angespornt wie nix Zeichnungen gemacht hat. Von denen
wiederum war der Albert so angetan, dass er die sofort kaufen musste.
Da oder etwas später reifte sein Entschluss, Künstler
zu werden anstatt Jurist oder Sozialfall. 1 Werner Büttner im Interview mit F.W. Heubach
aus: "Werner Büttner", Taschen 2003
aus: Texte zur Kunst / NR.45 2002 Geber- und Nehmerkulturen in neuem Licht? Man kann der Einfachheit halber in der Welt der Ausstellungsmacherei zwischen revueartigen Ansätzen, die kuratorisch eher Standard sind, und jenen unterscheiden, die dem Regietheater näher stehen. Also auch hier bekommt man alles prima zwischen Info- und Edutainment wegsortiert. Im ersteren Fall handelt es sich meist um bedeutungsoffene Themenshows, die Themen wie geschmacksgestärkte Appetizer benutzten, um aktualistische Hotspots mit plakativ Anverwandtem sowie mehr oder weniger Bezug anzureichern. Hier stellt sich bei näherer Betrachtung eher immer ein schales Gefühl wie beim Besuch toter Hyperlinks ein. Die Ausstellung "New
Heimat" im Frankfurter Kunstverein agiert mit Thesenapparat.
Man kann die These der Ausstellung heikel bis kontrovers finden,
aber sie formuliert ein Behauptungsangebot, von dem aus man gegebenenfalls
gut weiter diskutieren kann. Insofern unterscheidet sie sich wohltuend
von oben genannten blümeranten Auswahlverfahren, bzw. Ausstellungsmacherei
wird hier stärker auch als Autorenprinzip benutzt. Die These der Ausstellung "New Heimat" besagt, die vermeintlich vielbeschworene McDonaldisierung der Welt in dieser gemutmaßten Totalität findet so nicht statt. Vielmehr kommt es weltweit zu melangeartigen Zwischenlösungen, wie man sie vermeintlich entfernt im eigenen lokalen Kontext vom westeuropäischen Informel her oder auch beim schwäbischen HipHop kennt. Hierbei steht außer Frage, dass die zunehmende Dominanz westlicher Kultur bereits unzählige Lokalkulturen auf dem Gewissen hat. Unabhängig davon besteht die Ausstellungskonzeption auf einer Sondierung dieser eben auch wechselseitigen Aneignungen. Auch wenn die postkoloniale Einflussnahme einseitig und ungefragt vor sich geht, haben sich mit der Globalisierung (seit sie so hei&s zlig;t) auf Seiten der Globalisierungsempfänger hinsichtlich ihres Indoktrinations-Handlings neue Dimensionen ergeben, die es unbedingt zu beobachten lohnt. Selbst wenn alle verfügbaren westlichen Zivilisationstools mit einem Schlag in einer Wüstenstadt verfügbar wären, ist dort nach wie vor der lokale Kontext maßgeblich, der beispielsweise aus fehlenden Glasfaserkabeln oder Buckelpisten besteht. Dass dieser Lokalkontext seitens der sogenannten Nehmerkultur wahrscheinlich selbst bei Continental-Winterreifen mit Stausensoren zu einer überraschenden Anwendungspraxis führen würde, ist eine Prämisse zur Ausstellung. Auch wenn man unwiderruflich Opfer ist, kommt es sehr darauf an, was man aus sich als "Nehmerkultur" macht. Die erwähnte Ausstellungsthese wird im einführenden Katalogtext nahezu als Gegenposition herausgearbeitet. Man kann sich auch fragen, ob diese globalkulturellen Mischformen nicht vielmehr ein Zwischenstadium auf dem Weg zum fortschreitenden Unicode sind. Ausgangspunkt der Ausstellung sind Exponate, die die Um- und Weiterverarbeitung von westlichen Kulturgütern in nichtwestliche Kulturformate signifikant in sich bündeln. Es handelt sich dabei um "Funde" der beteiligten Ethnologen bei zahlreichen Feldforschungen. Im Katalog ist von "lokalen Hervorbringungen" die Rede. Diese werden wiederum konterkarikiert mit aktueller "Westkunst", die mutmaßlich Kulturtransferfragen thematisch oder biographisch beinhaltet. Es geht nicht um Umwertung dieser Artefakte in Richtung Kunst oder darum spätkapitalistische Kunst zu ethnologisieren, auch wenn das z.B. bei Haim Steinbach vom Fetischaspekt her gut funktioniert. Eher war den Organisatoren vorab die Unmöglichkeit bewusst, die "Fundstücke" ihrer Feldforschung wie auch immer angemessen in einer hessischen Metropole zu präsentieren. Diesem Dilemma wurde versucht, mit bewusster Deplatzierung (im Sinne kontrastreicher Inszenierungsmomente) zu begegnen. Also eher absurdes Regietheater. In den sehr verschiedenen "Bastardisierungen" sind die Icons/Insignien des westlichen Kulturimperialismus überaus präsent, sie werden jedoch jeweils unterschiedlich in den jeweils vorherrschenden Regionalkontext eingearbeitet. Es gibt möglicherweise noch nicht an jedem Punkt dieses Planeten Coca Cola, und wenn doch, schmeckt sie nicht überall gleich. Donald Duck ist auch in Borneo auf öffentlichen Wandbildern, z.B. auf Schaufensterrollläden oft vertreten. Seine Figuration wird jedoch in die regionaltypische Landschaftsmalereien eingebettet. Oder es werden in Bali Harley-Davidson-Motorräder von Korbflechtern aus Rattan relativ detailgetreu 1:1 nachgebildet. Die potentiellen Kunden dieses eher mutierten Nippes sind wiederum aber ausschließlich auf der Insel lebende Erstweltflüchtige. Im Candomblé, einer afrobrasilianischen Religion, wird in der postmodernen Ritualversion anstelle von blutigen Hühnchen ein Hühnerbrühwürfel in die Opferschale getan, und Opfergaben werden statt bei offenem Feuer in der Mikrowelle zubereitet. Das beliebteste Gastgeschenk eines Ethnologen für seinen Gastgeber in Bali, nach zahlreichen missachteten Fehlversuchen, waren bundesdeutsche Sägeblätter einer Stichsäge, die sehr aufwendig in Metallsporen umgeschliffen werden, und so zum ultimativen Wettkampfvorteil beim prestigeträchtigen Hahnenkampf werden. Eine spielerische Version der Aneignung von westlichen Statussymbolen wird beim Nachbau von Daimler-Chrysler-Autos als Schlafzimmerbetten für den afrikanischen Mittelstand praktiziert. Die Ausstellung ist vielteilig
und liebe- bis geschmackvoll arrangiert. Auch beim zweiten Anschauen
weiß man an vielen Stellen immer noch nicht, wie man das eigentlich
zusammenbekommen soll - aufgrund mehrerer fehlender kultureller
Brücken, die dort für immer fehlen werden - bis man versteht,
dass es genau darum nicht geht. Insofern funktioniert die Platzierung
der Exponate vielleicht mit präzise gesetzten Assoziationslücken.
Weiter korrespondiert diese Art Arrangement mit der Präsentationstechnik
von Opfergaben in der schon erwähnten Religion Candomblé,
die stark auf Displacement setzt. Diese als "Valorisierung"
bezeichnete Präsentationstechnik bedient sich in ihrem realen
Wirkungskreis ganz bewusst auch westlicher musealer und werbetechnischer
Gadgets, um das darin enthaltene symbolische Kapital auch in die
eigenen religiösen Inhalte einfließen zu lassen. Der
Begriff " Valorisierung" macht in dieser Platzierzung
eine hübsche Dreiecksgeschichte durch: Ursprünglich von
Boris Gro ys ins Spiel gebracht, wird er hier von Ethnologen aufgegriffen
und wieder der Kunst zugeführt. Auch wenn im Frankfurter Kunstverein
zahlreiche platzierte Opfergaben und nachgestellte "Frauenräume"
(einer Art wohnliches Arrangement bei muslimischen Kulturen Nordnigerias,
dass auch den sozialen Status der betreffenden Frau dokumentiert,
annähernd vergleichbar. mit der europäischen Braut-"Aussteuer",
die hier jedoch auch nach Eheschließung ihre Relevanz behält)
erst mal gnadenlos kitschig wirken, ermöglichen sie so auch
einen entrückt distanzierten Blick auf stark vorhandene Fetischmomente
bei zeitgenössischer Westkunst, falls das eine Überraschung
ist. "New Heimat", Frankfurter
Kunstverein 15.10.2001 - 27.1.2001
|
 |
(Katalog "Difference, what difference", Sondershow Artforum Berlin, 2008) Maler waren die ersten Nerds Stellen wir uns doch einfach mal vor, dass es überhaupt keine Malerei mehr gäbe. Sofort klafft einem eine Lücke im Herz, doppelt so groß wie dasselbige. Gut, nicht bei jedem. 98% von allen Gehwegbenutzern ist das eher schnuppe. Aber in jedem Künstlerbedarfsladen fängt die Kasse sofort an zu zittern. Ohne all die gespannten und bemalten Leinwände gäbe es einen Haufen schöner leerer weißer Wände mehr. Der Umsatz flachwachsender Grünpflanzen würde kräftig zulegen. Jede Menge genmanipuliertes Efeu würde also forschungstechnisch beschleunigt auf den Weg gebracht. Oder aus Verzweiflung hängen die Leute mit Einrichtungs-Horror Vacui erst mal alle Teppiche an die Wand und müssen massiv ihre Familienfotos vergrößern. Opa, der mich immer schlug, drei Meter hoch? Knapp zweihundert Museen in Deutschland wären top locations für hochpreisige Gyms, exklusive Meditationszentren und natürlich viele Moscheen. Ein paar katholische Kirchen sind vielleicht auch noch mit von der Partie, könnten sich aber wohl nicht besonders lange halten, weil ihr christlicher Budenzauber bilderlos einfach nicht funktioniert. Mapplethorpe´ oder von wem Fotos aufhängen? Ach, lieber nicht. Einige Museen würden auch nottugendtechnisch mit dem Label „malereifrei“ auf Zustrom setzen. Kunsthochschulen hätten weltweit den Verlust eines sehr kostengünstigen Studiengangs zu beklagen. Wenn das eingangs erwähnte Gedankenspiel bald Wirklichkeit geworden ist, wird man sich alsbald versonnen erinnern, ja, da waren doch mal diese kurzen Stöcke mit eigenartigem Haarwuchs, wurden sogar frisiert, und wenn man die lange genug über glatten Flächen hin und her bewegte, floss öliges Zeugs heraus. Getrocknet blieb manchmal eine bildhafte Anmutung haften. Selbst auch in der Erinnerung. Ja, entfernt in etwa so wie bei einem Tintenstrahldrucker. Eine wabernde Größe wie die Menschheit sucht völlig zu Recht händeringend nach Fertigkeiten, die ihr planetarisches Wirken möglichst freundlich legitimieren. Giftmülldeponien, jährlich Millionen Hungertote, Windows, Ozonlöcher oder Guantanamo zeigt man Onkel Außerirdisch nicht so gern, falls er doch mal auf Visite kommt. Dagegen ein kleines Stück virtuose Peinture und einfach auch die Hände hochhalten plus heftig bestätigendem Nicken, ja, das waren nur diese Bodytools, damit der kurze Weg der Herstellung klar wird, zeigen, dass im Anwesen Welt mit verschiedenen Unwesen vielleicht ab und an doch ein guter Kern aufflackert. Dass Malerei nach wie vor als kommerziellstes Medium im aktuellen Kunstgeschehen gilt, bringt sie nicht nur im Rahmen dieses Ausstellung mitunter in eine etwas heikle Position. Jedenfalls sehen das einige so. Zwischen den Polen Diskurs und Markt, falls sich das so strikt trennen lässt, ist Malerei seit 2000 jedenfalls letztgenanntem deutlich näher gekommen. Oder auch teilweise nahtlos darin aufgegangen. Vorher wollten verschiedene Diskursfelder sie auch nicht haben, oder höchstens als missliebig ferngesteuertes Stichwortfutter, also wo sollte sie auch hin. Wenn im Blindkauf containerweise Malerei aus einer bestimmten Region geordert wird oder bei einem Pinselstrich der Maler denken muss, uffz, schon wieder fünftausend mehr pro Handschlenker auf dem Kontostand, scheiße, die Steuern, was mach ich bloß, die Warteliste zahlt vielleicht inzwischen schon via Liveübertragung, ist das einerseits lustig gaga dekadenter Spätkapitalismus andererseits auch bedenklich. Warum ein paar Absätze später. Die Vokabel `kommerziell´ beinhaltet bereits so einiges an Vorurteilskultur. Diese bemüht im wesentlichen recht ungebrochen siebziger Jahre Argumentationsstränge. Etwa als sich die eigene Fortschrittlichkeit am liebsten über Ausgrenzung bestimmter Medien beweisen ließ. Oder agiert mit Stichworten wie Retinalkunst, Luxusposter .... Die Argumente gegen Malerei erscheinen da häufig fast altbackener als die damit kritisierte heutige Malerei, auch wenn diese ebenso bevorzugt an alten Quellen trinken geht. Unsere kulturelle Epoche gerade heißt nun mal `Wartezimmer´. Und der Doktor hat sich leider schon vor einigen Jahrzehnten aus dem Staub gemacht. Vielleicht hocken aber auch alle in einer Anwaltspraxis wegen endloser Erbschaftsfragen. Sagen wir mal so, die besagte erfolgreiche Warenform von Malerei war ihrer inhaltlich breit gefächerten Besprechung nicht immer besonders förderlich. Ultimative Schlüsseltexte über jüngste Malerei sind, soweit ich weiß, seit gut zwanzig Jahren nicht geschrieben worden oder waren eben einfach nicht nötig: entweder wegen schlichter Redundanz der geschehenen Kunst oder weil eben eine theoretische Aufbereitung als Durchsetzungsmoment im Kunstmarkt sich schon länger erübrigt hat? Also: Alles, was sich so gut verkauft, dass es jährlich auf Auktionen mehrere Milliarden umgesetzt werden, muss entsprechend stromlinienförmig zurecht geschmurchelt worden sein, so ein totgequatschtes Klischee, womit jedweder interessante Tiefgang oder jegliche Substanz sich von selbst ausschließt. Populismus versus Elite lautet dann ein paar Sätze weiter die Blockbildung. Beimnächsten Satz sind Gottseidank schon alle aus Langeweile eingeschlafen. Und träumen vom sperrigen Institutionskünstler und immateriell orientierten Referenzspießern als echte Contenthelden. Sogenannte Mediendiskussionen, die eine bestimmte Zeitgemäßheit an bestimmte kulturelle Techniken koppelten , - wie mit dem Mund oder Hologramm kann man heutzutage einfach keine menschheitsrettenden Statements mehr tätigen ,- schienen zu Recht bereits der Vergangenheit anzugehören. Egal, wie was womit gemacht wurde, Hauptsache, interessant. So war das in den goldenen Neunzigern. Allerdings war da Malerei kaum und wenn eher nur in Kombination mit installativen Komponenten präsent. Siehe Positionen wie Michel Majerus, Karen Kilimnik, Franz Ackermann oder Lukas Duwenhögger. Intensive Schatzkästleinpositionen wie Marlene Dumas oder Elizabeth Peyton waren Anfang der Neunziger eher vom schnellen Vergessen bedrohte Ausnahmen. Tendenziell macht sich hier seit dem Malereiboom wieder Zunftdenken breit. Ist es Malerei oder Kunst? Die Fragestellung flackert mitunter auch gern wieder auf. Tja, der kalte Krieg ist anderswo auch wieder am Durchstarten. Wenn angegraute Restideologie gegen darwinistische Marktgläubigkeit antritt, kann es eigentlich nur zwei Verlierer geben. Irgendwie wie zwei überholte Rentnermodelle, die niemand sonst zum Schlagen haben. Insgesamt ist die starke öffentliche Beachtung von Malerei in den letzten Jahren auch den anderen Kunstsparten zu zuschreiben, eben weil die sonstigen Künste kaum Schlagkräftiges mit Hypepotential auf die Beine stellen konnten. Abgesehen davon ist der besagte Malereiboom wohl seit einem Jahr Vergangenheit. Die seit einigen Jahren geläufige Unterscheidung in Kunstmarkt- und Biennalenkunst zeigt weiter, dass sich hier etwas nicht unbedingt zum besseren verschoben hat. Wobei sich einige Kuratoren, um sich von einer infektiösen Kommerzialisierung auch im Biennalensektor als Frischfleischsektor abzusetzen versuchen, indem sie diese vermeintlich eher inhaltlichen Ausstellungsformate zunehmend verweigerungsartig bespielen. Geringstmögliche Attraktivität als Qualitätsmerkmal. Bei der letzten Berlin Biennale gab es schlichtweg keine visuell markanten Ausstellungsstücke, die genügend mediale Durchschlagskraft für irgendeine Titelseite gehabt hätten, jedenfalls nicht im Presseverteiler. Wenn diese Tendenz anhält, kann man bald von Bad Curating als späte Entsprechung und Wahlverwandtschaft zum Bad Painting sprechen. Wenn es hier unter anderem
um das Verhältnis von Inhaltlichkeit und Verkäuflichkeit geht, fragt
sich sofort, wer denn nun die fünf interessantesten Diskursmaler sein
mögen. Falls es das Label denn gibt, und auch wenn das mit Sicherheit
niemand sein will. Zwischen den Stühlen fällt man immer nicht nur eine
Etage tiefer. Taktische oder ehrliche Antwort? Es gibt nur vier: Michael
Krebber, Paulina Orlowska, Lucie McKenzie und Dierk Schmidt. Es könnten
auch Luc Tuymans, Wawa Tokarski, Martin Kippenberger oder Johanna Kandl
sein. Historisch ist es etwas einfacher: Elaine Sturtevant, Jörg Immendorff,
Richard Hamilton und Herr Buren. Ein Klischee von Diskurs- oder auch
Kontextmalerei kennzeichnet einem bewussten Verzicht auf Sinnlichkeit.
Das hat sich in den letzten Jahren eher etwas gegeben. Schminke ist
auch in derlei Malereipositionen weniger verpönt. Besser wäre vielleicht
die Unterscheidung zwischen distanziertem und ungebrochenem Verhältnis
zum benutzten Medium. Eine bewusst gesteuerte Benutzung gemalter Oberflächen
um spezifisch inhaltliche Momente möglichst eindrucksvoll visuell zu
veranschaulichen, so funktioniert in etwa Remote control – Malerei.
Da kann eigentlich nichts schief gehen, ein bestimmtes Maß virtuoser
Handwerklichkeit vorausgesetzt, was Spannungsmomente aber öfters arbeitslos
macht. Wenn mit der Einzug der Industrialisierung der erste Tod der Malerei eingeläutet wurde, könnte man jetzt, da sich die postindustrielle Gesellschaft schon länger sich zu sortieren versucht, auch einfach konstatieren, sind ohne klassische Industriegesellschaft die lebensbedrohlichen Umstände für die Malerei einfach nicht mehr gegeben. Leider etwas zu simpel systemimmanent gedacht. Trotzdem muss man immer wieder aufpassen, dass man nicht an Symptomen stirbt, die es gar nicht mehr gibt. Künstler der Pictures - Generation (Ross Bleckner, Phillip Taaffe, Peter Halley ...) konnten lediglich aufgrund derart verschobener Grundkonstanten à la Simulacren usw. überhaupt erst zum Pinsel greifen konnten, wobei sich auch herausstellte, dass durchaus distanzierte Fake-Positionen ihre eigenen qualitativen Authenzitätsmomente entwickeln. Eine Nichtidentifizierung mit dem Medium kann auch sehr produktive Züge haben. Der sogenannte Erfolg und das Begehren nach zeitgenössischer Malerei ist in erster Linie auf ein massiv verstärktes Repräsentationsbedürfnis zurückzuführen. Selbstverständlich sorgt ein expansiver Kunstmarkt dafür, dass es mehr Malerei gibt. Zudem war entscheidend, dass sich Sotheby´s und Cristie´s verstärkt für Gegenwartskunst engagierten. 2005 wurde erstmals weltweit auf Auktionen mit Gegenwartskunst mehr umgesetzt als mit Klassischer Moderne. Impressionisten oder Kubisten als sogenannte Blue Chips gehandelt, sind zwar eine sichere Anlage, jedoch mit überschaubaren Gewinnmargen. Dagegen locken bei frischen zeitgenössischen Künstlern, wie sich jüngst bei Lucian Freud oder auch Peter Doig gezeigt hat, jederzeit immense Preissprünge. Es scheint eine historische Konstante zu sein: Je mehr bzw. weniger wirklich reiche Reiche die Weltlage `zulässt´, umso besser floriert hier der Absatz. Angesichts der sehr geringen Produktionskosten von Malerei ist diese Vorliebe eigentlich absurd, spielt es doch keine Rolle spielt, ob fünf- oder sechsstellige Summen investiert werden. Hier wäre es naheliegender oder auch ehrenwerter z.B. verstärkt aufwendige Projekte oder Filmproduktionen zu ermöglichen. Ungeahnte Spekulationserfolge mit Malerei wurden allerdings bereits 1914 erzielt, mit größeren Gewinnspannen, als bei allen anderen Spekulationswerten, etwa wie Gold damals möglich waren. Kann man jemandem vorwerfen, dass er immer zu reiche Kunden hat? Jede Million, die für Kunst ausgegeben wird, kann nicht in die Waffenindustrie investiert werden. Wenn allerdings das Kunstwerk gewinnbringend weiterveräußert wird, hat man mindestens eine Million mehr, um mehr Waffen zu kaufen. Dass bestimmte statusbedürftige Kreise überhaupt auf Malerei kamen, ist nicht nur der neoliberalen Mission „Reiche immer noch reicher machen“, sondern auch zu einem bestimmten Anteil der Malerei selbst zuzuschreiben. Die Verwendung oder Rehabilitierung von Handwerklichkeit und malerischem Können sowie die dramatische Zuspitzung der Einkommenskurven weltweit kamen in etwa zeitgleich aufeinander zu. Ein begnadet talentierter Maler zu sein war zu BRD-Zeiten fast das Schlimmste, was einem Künstler passieren konnte. Das Identitydesign der zunehmend abgehobenen Kundenkreise hätte nicht unbedingt mit Malerei befriedigt werden müssen. Denkbar wäre auch gewesen, dass sich speziell die neuen Sammlergenerationen schwerpunktmäßig auf Fotografie konzentrieren würden. Für Hedge-Fonds-Manager, die angeblich mittlerweile circa die Hälfte der Kunstmärkte bespielen, geht es ohnehin nur um Wall-power. Mehr Geld sollte im Prinzip für alle mehr oder minder Beteiligten kein Problem sein, brächte eine fortschreitende Kommerzialisierung nicht eben die bekannten eigendynamischen Gesetzlichkeiten mit sich. Wie etwa: Ist das Säckel prall genug gestopft, fällt auch immer entsprechend mehr nach unten. Leider ein beliebtes Missverständnis: Geld fällt als prototypische Ausnahme von der Regel immer nach oben. Es geht um die Dollarzeichen in den Augen. Die machen vor nichts halt. Genauso wie man sich nicht wirklich den Unterschied zwischen zwei und zwanzig Millionen dingfest machen kann, eliminieren diese abstrakten Summen jegliche vormals ausschlaggebenden inhaltlichen Begleiterscheinungen. Sind bei Dir plus oder minus Dollarzeichen auf der Netzhaut eingebrannt? Laufen in Berlin jetzt schon zwanzig oder dreißig Künstlermillionäre als auffallend seriöse Berufsjugendliche rum? Ein umgekehrt argumentierendes Erklärungsmodell besagt:nur weil inhaltlich in der bildenden Kunst nach dem Kollaps des Avantgardelogik eine anhaltende Sinn- und Zielkrise grassiert, konnte ein derartiger Ausverkauf überhaupt passieren. Genau darum klingt auch dieser Absatz zu angespannt. Wer ein echtes Contentvakuum noch mal wirklich desinfizieren will, muss nur ein paar zweistellige Millionenbeträge da durchpusten. Wirkliche selbstreinigende Kräfte wären besser, gibt’s aber sowieso nicht. Das ist keine Darmgrippe.
Über: Charlotte Schleiffert, „Schlüsselszene“, Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 22.2.–9.3.2008. Fü: BE-Magazin / Künstlerhaus Bethanien, 2008 Figurative Bastarde mit Vibrationsalarm Der aggressive Malstil bei Charlotte Schleiffert enterotisiert nicht nur den alltäglichen Geschlechterkampf, sondern wird auch als moralische Verdeutlichungsmethode eingesetzt. Nicht nur stiltechnisch ist
Charlotte Schleiffert eine Art gute Schwester von Erik van Lieshout.
Das ist durchweg positiv gemeint. Diese verwandtschaftliche Anbandelung
passt augenscheinlich auf ihre übergroßen Figurationsbastarde, die man
wirklich nicht gern zum Nachbarn hätte. Diese XXL-Standbilder auf Papier
funktionieren ein wenig wie Mahnmomente zwischen fleischigem Kirchenturm,
Hochglanzwolpertinger und Grabwächter, die immer eindeutig etwas im
Auge haben, was es misstrauisch in Schach zu halten gilt. Von der Blickrichtung
her kann eigentlich nur der Ausstellungsbesucher gemeint sein. Ein Schlossbesitzer
oder Sammler, der sich nicht mehr in seine Gemächer traut, weil ihn
seine stolz erworbenen Ikonen einfach zu sehr verängstigen, ist auch
eine schöne Idee über doch mögliche Unvereinnahmbarkeiten von Kunst.
Charlotte Schleifferts expressionistische
Anleihen, falls sie so zu nennen sind, könnte man leicht gewagt als
positiven Hooliganismus bezeichnen. Der Begriff Expressionismus wird
ohnehin immer mehr zu einer fahrlässig vereinfachenden Begrifflichkeit.
Physische Aggressivität im Malstil wird bei Schleiffert als moralische
Verdeutlichungsmethode quasi mit rüttelndem Vibrationsalarm benutzt.
Das hat weder das Geringste zu tun mit ekstatischen antibürgerlichen
Farbbefreiungen der „echten“ Expressionisten noch sind Ähnlichkeiten
mit selbstverliebten Karaoke-Pinseleuphorien der neuen Wilden vorhanden.
Führt man sich da ein ausdifferenziertes Bezeichnungsregister im Musikbereich
wie bei Heavy Metal oder Hardcore vor Augen, fragt man sich ernsthaft,
warum die klassische Kunstgeschichte hier nicht mal neu durchsortiert.
aus: Wiederholungstextreader Immer noch schon wieder Eine aktuelle Künstlergeneration
befasst sich in einem sehr starke Maße mit der sogenannten
Moderne, als gebe es nur ein Vorwärts durch mehrere Rückwärtsgänge.
Die auch noch möglichst gleichzeitig gefahren werden müssen.
Vorwärts ist hier schon wieder zuviel gesagt und klingt allzu
sehr nach Zukunft, wenn Zukunft denn Neuland heißt. Diese
Beobachtungen beziehen sich eher auf aktuelles Kunstmarktgeschehen.
Das man hier zunehmend entwicklungstechnisch lagermässig klar
trennen kann, dafür spricht auch eine erneute projektmäßige
Documentaleiter-Berufung. Das könnte insgesamt für die
Tendenz stehen, dass sich die beiden Kunstsparten zunehmend komplett
voneinander autonomisieren. Entweder handelt es sich
dabei um einen möglichst „harten“, bewusst eingesetzten
Akademismus - als scheinbar letztmögliche Provokation und auch
Relativierung gegenüber überstrapazierten Postpoplooks
- oder es geht um eine Art hehren umgekehrten Generationsvertrag,
der bewusst als Vergangenheitsbewältigung oder gar Trauerarbeit
funktioniert. Keine der gemutmaßten Erklärungen möchte
man unbedingt die Bessere nennen. Man kann es einfach als ressourcenschonende
Bespielung der Gegenwart ansehen. Wozu immer ein neues Brötchen
essen? Sind doch genug alte da. Muss man nur ausbuddeln. Außer explizit stilistischer
Bezugnahme sind auf den ersten Blick wenig ideengeschichtliche und
ideologische Anbindungsmomente auszumachen. Vermeintliche Pioniertaten
der Moderne sind somit anscheinend ohne jedes inhaltliches Input
erneut realisierbar, das annodazumal ja ausschlaggebend war, auch
für die Entstehung einer entsprechend typische Formensprache.
Um annähernd z.B. in Surrealismus zu machen, bedarf es jedenfalls
nicht derselben Überzeugungen und verinnerlichten Utopien,
die damals den Surrealismus genau zu dem machten, als was er dann
bekannt wurde. Dass dies anscheinend verlustfrei geht, ist eine
erste Überraschung dabei. Man kann dasselbe vom Look her tun,
fünfzig Jahre später oder mehr, ohne direkte mentale Anbindung
an den Überbau. Mental ist eine schöne Update - Begrifflichkeit
für Gefühl mit eingebautem Katalysator. Oder Emotionen
mit gebesserten Emissionswerten. Diese Überraschung ist natürlich
ein wenig gespielt. Jeder qualifizierte Kopist im Museum, der einen
Raphael brauchbar zum Erstaunen nachmalt, ist in keiner Weise in
der Lage, sich die damalige Lebenssituation und Bildintention 1:1
vorzustellen. Inwieweit unterscheiden
sich solche Positionen von sogenannten epigonalen Vorgehensweisen
wie man sie von sogenannten Amateuren oder Epigonen kennt? Ist das
vielleicht wieder ganz stinknormaler Akademismus, der mangels Avantgardedruck
oder Innovationszwang einfach wieder unter den gegebenen Umständen
florieren kann. Oder was ist der Unterschied dabei zu klassisch
wertkonservativen Positionen, wie man sie schon länger von
Gerhard Merz, Markus Lüpertz und Günther Förg zur
Genüge kennt. Diese Art Flashbackkunst der zuvor Genannten
setzt sich vergleichsweise einfach durch ihre honorige Zelebrierungen
ab, mit der diese von ihrem relaunchten Ausgangsmaterial profitieren.
Hier ist immer eine ehrenrührige Bezugnahme in den Arbeiten
direkt zu spüren. Sozusagen eine Art Demut bleibt gegenüber
den Anleihen spürbar. Der Unterschied zwischen Vinyl und CD
als Trägermedium passt hier vielleicht ganz gut, wenn man an
wiederbeschreibbare CD’s denkt, also das Autorenprinzip hier
eine Verschiebung vom Einweg zum Mehrwegsystem erfahren hat. Es ist womöglich schwierig Akademismus zu erkennen, wenn man womöglich nur noch Akademismus zu sehen bekommt. Schuld daran ist selbstverständlich die Avantgarde, weil es sie nicht mehr gibt, wenn es sie nicht mehr gibt. Ist das der Preis für den Verlust des Avantgardemodells? Was hieße, man muss auf absehbar unbestimmte Zeit immer wieder alte, durch und durch bekannte Wände einrennen? Wenn man in hundert Jahren kulturellen Ergebnisse der letzten zwei Jahrzehnte begutachten wird, wird man eventuell denken müssen, komisch, all diese Wiederaufführungen, Remakes, Coverpositionen so fünfzig bis achtzig Jahre später einfach annähernd dasselbe noch mal zu machen, aber, aha, da haben sie noch ein paar liegen gebliebene Scherben zusammengekehrt und zum Funkeln gebracht. Zum Abschiedsfunkeln oder Zukunftsschunkeln. Aber nur falls die künftigen Generationen überhaupt so genau hinschauen mögen. Das Ganze wirkt eventuell auch nur wie ein gut gemachter Abgesang von vielen arg zu spätgekommenen Nachgeburten. Vermutlich mag es eher nach einem in die Länge gezogenen kleinen traurigen Restefest ausschauen. So wie man die Hände einfach nicht loslassen mag, die einen tragen. Es geht insgesamt weniger um Positionen, die auf vorangegangenen Altlasten genealogisch aufbauen, als vielmehr um Haltungen, die mit Kunst machen vorrangig untersuchen, wie man den Blick wieder frei bekommen kann auf Dinge, die man so oft gesehen hat, dass diese in ihrer ursprünglichen Intention längst unsichtbar geworden sind. Das kann natürlich nur annähernd gelingen und ist ohnehin nur Teilaspekt dieser Arbeitweisen. Es geht selbstverständlich nicht darum, einen Stella oder Noland partiell so zu malen, als wäre das der erste, den die Welt 'wieder’ zu Gesicht bekommt.
aus: Texte zur Kunst 2003 ÜBER DIE AUSSTELLUNG "LIEBER MALER, MALE MIR ...", Schirn Kunsthalle Frankfurt
TITEL WEG! Man kann nicht wirklich behaupten, dass es dem
Medium Malerei an Reputation in den letzten Jahren gemangelt hätte.
Sein Marktanteil im Kunstbetrieb ist nach wie vor eine entscheidende
Größe. Kaum eine Galerie kann ohne Flachware existieren.
Natürlich gab es kurzfristig Zeiten, da war es fast ein Dissidenzmedium.
Aber das ist schon zehn Jahre her, bzw. fünfundzwanzig. Je
weniger, also mehr reiche Reiche es gibt, umso besser kommt das
Gemälde immer wieder als metaphysisches Spielzeug zum Zug.
Klar, ich mach jetzt auch Palastformat. Vielleicht besucht das deutschsprachige
Zeitungsfeuilleton zu wenig Kunstmessen, wenn es jetzt eigenartig
launig einen kleinen Malerei-Hype ausrufen möchte. Und das
mit einem Impetus, als hätte man es mit einem diskriminierten
Medienformat zu tun, dem es greenpeaceartig unbedingt zu helfen
gilt. Eine Diskussionsverbesserung der letzten Jahre war, dass sich
kategorische Genre- oder Zunftfragen annähernd erübrigt
haben. Insofern wirkt das Malereigepusche z.B. seitens der FAZ etwas
überkommen, wenn Malerei als vielsprechendes Kunstformat mit
Aktualitätswert damit wieder in ein solches Gattungsghetto
gesteckt wird. Substanzfragen scheinen sich nicht weiter zu stellen,
wenn zwei brauchbare Malereiausstellungen an selben Tag in Rufweite
und einer hessischen Stadt eröffnen. „Die Generation
Golf ist auch eine Generation Pinsel, die fern aller Dogmen ihre
Umwelt in einem frechen Realismus festhält.“ Schöne
Grabrede direkt bei der Trendgeburt. Ein vermeintlich unglücklicher Faktor erweist
sich für die arme gute Malerei im Moment anscheinend als vorteilhaft:
sie hat schon so viel (falsch) gemacht, wie kaum ein anderes Medium.
Es existiert dort ein immenser Fundus an visuellen Errungenschaften,
der einen entweder mit all seinen Vordefinitionen erschlägt
oder mit dem man produktiv mit fremden Knochen Purzelbäume
schlagen kann. Genau in diesem Punkt scheint sich etwas verschoben
zu haben. War früher genau dieser Übermaß an omnipräsenter
Altmeisterkraft etwas, das einem gern beschwerlich im Nacken und
auf den Schultern saß, scheint inzwischen dieses kollektive
Bildgedächtnis wie ein Backup-Katalog seine Zugriffsmöglichkeiten
gelockert zu haben. Opensource statt Autoren-Copyright. „Selbst
wenn man ein beschissener Maler ist, hängt an jedem Strich,
den man macht, viel Gewicht von Bezüglichkeit. Der Trick besteht
teilweise darin, das passieren zu lassen, alle diese Bezüge
passieren zu lasen, ohne sich groß drum zu kümmern.“
(John Currin) Das überfrachtete Medium macht seine Verwender
selbst zum ferngesteuerten Medium, aus dem wie bei einer Seance
all toten unsterblichen Größen auch ein bißchen
mitmalen dürfen, ohne den Hauptuser stören zu wollen.
Im Katalogtext von Sabine Folie wird ein Erklärungsversuch
unternommen, der in dieser Hinsicht dem Moment ‚Trash’
eine befreiende Wirkung zuschreibt. „Trash ist zur transzendentalen
Notwenigkeit geworden; wenn wir schon das Diktum vom Ende der Malerei
nicht mehr hören können, müssen wir akzeptieren,
dass es Malerei ohne Trash nicht mehr geben kann.“ Dieses
Denkmodell lebt von der Vorstellung, dass es final nötig war,
die unterste Stufe der (Qualitäts-)Trittleiter kennenzulernen
und auszukosten, um von dort aus, wie das bei John Currin, deutlich
wird, auch nach Bedarf von Low- auf HighEndformat zu wechseln. Wenn
es in den neunziger Jahren erfolgreiche Malerei gab, war für
diese eine entscheidende Publicitybedingung stark vom Nichtkönnen
aus zu operieren. „Wir sind nach dem Umweg des Modernismus
nach Manet wieder bei Manet und den „anderen“ Möglichkeiten
des Realismus gelandet.“ (Sabine Folie) Das klingt etwas zu
sehr nach Abkürzung ganz ohne letztes Jahrhundert. Denn gerade
wenn etwas an den teilweise ausgefuchsten Malerei-Manierismen in
der Frankfurter Schirn-Kunsthalle interessiert, sind es diese Stellen,
die virtuos und mit Multiplexfaktor eben in jenen Modernismus-Teichen
fischen gehen können. Das Stichwort „authentische Fälschung“
von Luc Tuymans läßt eine Möglichkeit ahnen, wie
und warum der überbordende Malereifundus sich jetzt eventuell
konstruktiver nutzen läßt: in dem Moment, wo man mit
einem runtergekochten oder derangierten Selbstverständnis also
abgespecktem Autorenmodell an die prächtigen Altlasten herantritt,
umso weniger Benutzerzoll wird anscheinend erhoben.
Pressetext Nashville II Hamburg-Harburg hat einen Kunstverein? Ja, einen schönen sogar. Während sich in Hamburg die Kunstinstitutionen schüchtern nächstmöglich an den Bahnhof herangepirscht haben, ist der Harburger Kunstverein mittendrin im Bahnhof platziert. Das war früher ein Wartesaal und ist reisetechnisch schwer zu toppen. Ab Sommer macht hier Nina Möntmann das Programm. "Nashville II" als Gruppenausstellung funktioniert so countrymäßig wie es klingt. Das großzügig lässige Raumkonzept von Ralf Lücke und Ralf Ritter macht die z.T. auch unterschiedlichen Positionen munter gesellig: Von Manfred Pernice ist eine seiner bewährten säulenartigen Sperrholzskulpturen zu sehen, deren kachelartige Bemalung sofort für U-Bahngefühle sorgt. Die runde Form korrespondiert nicht nur formal mit einer älteren Wasserstrudelarbeit von Markus Wirthmann, der die Wasseroberfläche wiederum in einer aktuellen Videoarbeit als Zeichenfläche mit ferngesteuerten Motoryachten ornamentalisiert. Franz Ackermann und Ralf Ritter bespielen großformartig verschiedene Mobilitätsaspekte. Sind es bei Ackermann überdimensioniert wirr abstrahierte Stadtpläne verkeilt mit Architekturklischees, werden von Ritter nahezu ehrfürchtig mit sehr viel Knochenleim preisgekrönte Motorradrennfahrer in Erinnerung gebracht. Eine echte ausgeliehene Ducati - Rennmaschine ("Not for highway use!") unterstreicht die eigene Special-Interest-Ambition. Weiter sind mit von der Partie: Egbert Haneke, Elisabeth Hautmann, Thaddäus Hüppi, Ralf Lücke und Gunter Reski. "Nashville II" |
|
Download (Catalogue "Difference, what difference", Artforum Berlin, 2008) Painters Were The First Nerds Let’s imagine there was no
painting at all anymore. Immediately, a void gapes in one’s heart, twice
as big as the heart itself. Okay, not in everyone. It makes no difference
to 98% of the people who use the sidewalks. But in every art supply
store, the register immediately begins trembling. Without every piece
of stretched and painted canvas there would be a lot more lovely, empty,
white walls. Sales of creeping plants would increase rapidly. Plenty
of gene-manipulated ivy would be launched, accelerated by research technology.
Or, in despair, the people with a horror vacui in regard to their furnishings
would immediately hang all their carpets on the wall and have their
family photos massively enlarged. Grandpa, who always hit me, three
meters high? Almost two hundred museums in Germany would be top locations
for up-market gyms, exclusive meditation centers, and of course plenty
of mosques. A few Catholic Churches might also still join in, but they
surely wouldn’t keep up for long, because their Christian wingding simply
doesn’t function without images. Mapplethorpe, or whose photos should
be hung? Oh, better not. Some museums would make a virtue of necessity
and bank on streams of visitors with the label “painting-free”. Art
colleges all over the world would lament the loss of a very low-priced
course of study.
About: Bodil Cecil Pause / Katalog Final Year Show / Academy of Fine Art Oslo, Norway / Sternesen Museet Oslo Es geht um Momente. Momente sind eine flexible Zeiteinheiten, die mitunter die Zeit anhalten können, auch wenn die Zeit selbst das vielleicht nicht bemerkt. Ob das gelingt, entscheidet jeweils die Wahrnehmung. Wenn der Bus nicht kommt oder wie schön es sein wird, wenn der Schmerz doch noch nachlässt. Momente sind der Bruder Leichtfuß im Universum der redlichen Zeitmessung. Gefühlte Temperaturen kommen im offiziellen Wetterbericht auch immer öfter vor. Bodil Cecile Paus ist ein Spezialistin für scheinbar unspektakuläre Momente. Ihre Bilder zeigen beiläufige Alltagsituationen, in denen sich explizit nichts dramatisches anbahnt oder dergleichen geschehen ist. In einem Gasthaus ein Kellner mit Gast oder andersherum ohne direkte Interaktion. Mit Sicherheit wird man hier von keiner drastischen Aktion überrascht. Das Drama muss woanders parken. Trotzdem schwingt immer leise nennenswertes soziales Randgeschehen mit. Ein Paar steht zur Abkühlung im Mittelmeer und schaut zum Horizont. Der Mann hat das Handgelenk der Frau fest im Griff, wie um ihre Aufmerksamkeit auf etwas bestimmtes zu lenken. Vielleicht wegen Quallen oder spitzer Steine im Wasser. Die Bestimmtheit, mit der die Hand des Mannes zugreift, spricht leise Bände über die Beziehungslage des Paares, zumindest für diesen Moment. Oder beim Rollengefüge zwischen Gast und Servicekraft blitzt dezent die ewige gegenseitig geschulte Ungeduld mit auf. Auch wenn ihre Bilder auf Fotografien basieren, verdeckt die Malerei hier eher einen möglichen Realismus der kleinen sozialen Unebenheiten. Was vermeintlich stark nach soziologischer Bildwirkung klingt, wird in den Bilder jedoch ins Subtile abgedrängt durch eine überaus konzentrierte Machart. Die Machart signalisiert: hier geht es primär um Malerei, wie sich ein Motiv durch Pinselkraft überaus verdichtet und intensiviert in Richtung Stimmigkeit aufladen lässt. Das ´Was` wird durch das ´Wie´ interessant gemacht. Der Pinsel sieht manchmal mehr als jede 20 Millionenpixelkamera erfassen kann. Gerade durch omnipräsente digitalen Bildwelten sind vermeintlich althergebrachte Bildgenerierungen im Kontrast wieder interessant geworden. Malerei kann mitunter eine physische Präsenz auf der Oberfläche kreieren, deren spürbare Körperhaftigkeit auf der Netzhaut etwas entscheidendes auslöst. Dagegen wirkt jede pixelbasierte Bilddatei wie frisch überfahren, eingeebnet und weggesperrt hinter einem unsichtbaren virtuellen Schutzwall. Oder auch alle Pixel tragen ein Präservativ. Welche Verdienste man auch immer man der Postmoderne
zuschreiben mag, sie hat zumindest eine vielfältige Koexistenz unterschiedlichster
Qualitätsparameter ermöglicht. Es gab ja mal eine Zeit, da war malerisches
Talent und ausgefuchstes Handwerk der Todfeind interessanter Malerei.
All diese Seitenwege und Neubaustrecken (ohne gesichertes Können) hin
zu intensiven überraschenden Bildlösungen mit der Hand gemacht scheinen
immer mehr ein Schwerpunkt des vergangenen Jahrhunderts gewesen zu sein.
Jedenfalls seit der Jahrtausendwende hat das traditionell gut gemachte
Ölbild sich wieder zu recht einige Aufmerksamkeit erkämpft.
about: Andree Korpys / Markus Löffler On the Far Side of the News Free Jazz Reportage as Representational Critique? These never-ending, supposedly baffled questions – not just from art students and oneself – what art would have to do and be in order to make a difference or to be more socially relevant. Similar questions never cease to plague Germany’s Federal Presidents. As for representation, art and the Federal President share a cosily common fate, something they are probably too little aware of. One need only take a look around and see what relevant cultural tasks are or can no longer be served/covered by the original vehicles and disciplines. One soon ends up with quite a lot, and knowing where to start isn’t easy. This is not to say that Fassbinder would be a video artist today or that Günther Wallraff would be called Santiago Sierra or even Andrea Fraser. Her development has been quite different anyway. Labelling these cultural
fallow lands experimental Autorenfilm, borderline journalism and
poetic documentary is to rough out the areas artist duo Korpys/Löffler
have been successfully addressing for nearly ten years now. This
describes the formal, organizational structure in which their works
seek their respective thematic bearings. But the works as exhibited
evince a further meta-structure, a sort of higher “time-puzzle”,
which probably can never be solved down to the last detail. That,
however, is something most time-puzzle fans can’t do either,
which doesn’t stop them revelling in their inability given
half a chance. The exhibited elements comprising the ostensible
“puzzle park” are not at first sight clearly related,
but are sometimes associatively, sometimes thematically linked.
They never quite add up. Allusion is more important than message.
Sense tends to be strewn radially in numerous directions. Which
is also why the sun looks the way it does. Classical secrets production
comes into play here too. Their exhibition arrangements work with
multiple installation components. As will be described in greater
detail, a central video generally constitutes the thematic starting
point. Around this, as a kind of backing or enhancement, photo and
drawing interfaces provide associatively or thematically related
contexts, which can also be sculptural. A tree-like sculpture with
ingrown figures thus stands in an authentic relation to a video
realized by common or garden trespassing. As for media employed,
form follows content in typically post-modern fashion. Use of materials
is relatively universalistic. The prima facie complex and unglossed
range of perceptions offered, and their diversified wealth of meaning,
is a pleasant contrast to the didactic-seeming 1:1 subject treatments
often met with in the installation trap. Korpys/Löffler’s works first impressed me in the early or mid-Nineties. At the time there was relatively little art that was both deliberate and accomplished in its use of political materials. On the established art scene there was less still. And there was even less art of a politicised kind that was not overbearingly moralistic. Today there is considerably more, which doesn’t necessarily make it easier or better. On the one hand because a fearfully boring kind of socio-critical standard has established itself at every biennial in the world and is becoming for artists and viewers more and more a routine indulgence like churchgoing. On the other hand, and why not, there are enough so-called formal construction sites that, again, have bored for far longer than these two or three years of social-studies-good-guy art. The artists described here leave meanings far too open, are too sorted out and up-front in their ambivalence for such reflections/professions of belief. Since relatively early
on the two have usefully addressed a complex of German themes round
the RAF. Competition was and remains negligible. Useful here means
not kitschily middle-class intellectual or prey to obsolete ideological
vices. That was before this kind of chic radicalism became the centre
hip consensus topic, not that plus points for pioneership are up
for grabs. Starting point were BKA photos of a flat (and its décor)
in which suspected RAF members had hung out. With the aid of these
a commissioned interior design bureau drew up plans of rather sparse
student IKEA décors. One such interior was then faithfully
constructed in a studio only to be vigorously and completely destroyed,
as possibly occurs in the wake of an all-too-thorough search. That
such dubious methods exist is an imaginary centre of this work,
flanked in its exhibited form by high-end photos of the destruction
and the design bureau’s drawings. Hard though it is to imagine
with such a burdened theme, the work gets by without opinion-voicing
or side-taking. Detectable in the photos is both the loving care
with which furniture was arranged as well as the enormous fun had
in smashing it. This part of the work hereby liberates itself agreeably
from the morally encumbered topic RAF, no matter which side one
might be on. At the same time, attention is also drawn to the boorishness
of these over-mystified figures’ conspiratorial ambience. Considered as research art, Korpys/Löffler’s works address relatively popular subjects, in contrast, say, to the culture-historical chocolate studies of a Christian Philipp Müller. Politically acute current events are a frequent common denominator of their themes whose initial choice follows principles altogether editorial, albeit with a dose of special interests and a flair for timing. The relatively high degree of public interest elicited has to do with the fact that the settings are non-public or screened off. It can be a prison, the American President’s state visit to Berlin, the site of an RAF attack, a world court hearing with Milosevic, or a deserted, sealed off Allied anti-guerrilla training camp in Berlin – original scenarios one and all that average tax-payers can access at most only via the popular press. I mean they could really have stripped a button off Bush and one off Henkel and sewn them back on in Stammheim. Bringing Korpys/Löffler into relation to other named figures, the network of fellow artists might include Fareed Armaly, Gus van Sant’s “Elephant”, let’s see, Jeanne Faust, Andres Veiel, Andrea Fraser and Harun Faroucki. They would be centre left, in the visually stronger corner. Insofar as their work is referential it tends to be film- rather than art-immanent. In reply to the question who their favourite artists are, one hears that they are all already, alas, dead. As an example of their style of institutional critique one might cite “Tweedy” (Kunstverein Bremerhaven, 1995) – one of these huge, classical drawing chests that decisively block a corner of a Kunstverein for years. For the exhibition it was simply moved into the opposite corner. The exhibits? The grey zones, dust films and fluff balls one often intuits the instant one sets foot in such institutions, and that were brought to light. As good or bad luck would have it, depending, they also found a dead bird lying in the corner. Starting point for Korpys/Löffler’s
works are generally the documentary film material already referred
to. Customary expectations regarding edited documentaries are countered
by unspectacularly picking apart narrative strands and by all kinds
of deliberate irrelevancies. Of course, the better documentaries
know that in the very act of documenting they are, at the least,
changing the recorded reality/material, so from the start anything
but a comprehensive picture tends to be sought. On the one hand
the films exploit disappointment – Hans-Olaf Henkel naturally
comes out with few intimacies, unless we count his repeated disclosure
that he is a serious jazz fan, his nose’s telltale red-blue
coloration and his daredevil talk as neo-liberal welfare state adversary
and German revolutionary for the public good. Otherwise it’s
a bit boring, as, probably, this particular life simply is. At least
that is the suggestion. The underlying mood of the documentaries
“Wodu” (2000), “Nuclear Football” (2003)
and “Digging deep” (1999) is similar – “countenance
at half mast” and Federal German “modesty” between
green zones, car bumper and world affairs personified by Mr Bush,
the architect of Stammheim prison and the aforementioned Herr Henkel.
All three works use persons or buildings in an attempt to instructively
illustrate the logic of power as indirectly as possible. Strategic
longeurs and visual omissions serve to counteract too obvious representational
patterns that prominent themes may dictate. The levelling treatment
of stylistically instructive interior details at the FGI building
in Düsseldorf, the harried catering staff and the film’s
supposed main subject sobers and illuminates. Remaining as key images
in one’s long-term perception are picturesquely captured subordinate
characters such as bodyguards with mobile phones against lawn-green.
Involved here are media realities and suggestion before they have
been ironed flat by the exigencies of headline ergonomics and mass
compatibility. Nothing is seen later of the possible differences
between original and processed news items. Creative media analysis
is not at stake here. This sounds a good deal more popular-journalistic
and sensational than it actually is in their works. Korpys/Löffler’s
approach is better described as a mixture of site-specificity and
investigative journalism. Image-politically speaking this makes
an inside job necessary. Is this the reason for slipping as far
behind and between all the theatrical character masks as possible,
to capture something more authentic than staged representation?
Every performance exacts a considerable propaganda machine. Linking all Korpys/Löffler’s works is an invisible common thread that surprises one slightly. It is vaguely connected with performance, albeit more a kind of sketch the actors experience and which, later, hardly appears in the works. It’s a surprise because one tends to think of the artists as practitioners of smartly-disguised young men’s art-cum-witty-understatement. Probably not the types to wrap blood-drenched pipe-cleaners round their balls. This, however, according to their own statements is not true. Each of them in his own way has practised precisely this kind of bodily-chastising initiation ritual, only, as is fitting, to reject it heartily. This performative side of their work is related to the scanty scenarios/settings already referred to which provide the raw material for the end-result. Suspense enters these roleplays invisible in the works themselves when it comes to accessing the several locations and persons. For instance it can hardly have been easy to pass as regular press members for the Bush visit. Nor does the existing division of roles allow for artists, which irritates some media pros and can elicit unasked for apologias, e.g. I’m no political lackey and for such and such reasons. Of course, this system is also self-enabling. With a substantial feature on the ex-President of the FGI as reference, the next door opens that much more easily. According to Korpys/Löffler’s own testimonies, these are also the kicks that make their supposedly unworldly artists’ existence – surprisingly – worthwhile again. The artist role facilitates shoulder-rubbing with sites and events where one can actually see the news grow. The gap between the words
“intellectual” and “telectual” fittingly
describes the lifelong issue plaguing many an eager-for-knowledge
media user and info-nerd. Or a politically conscious fellow citizen
for that matter. “Telectual” is the cunning that shrewdly
exploits three or four mass media leverage points to turn a nothing
or a nobody into a matter of burning political world interest. “Telectual”
may be a lame neologism, yet it is worth trying out “televance”
for sound too. “Intellectual”, by way of contrast, is
to know the idiocy of the process without the slimmest chance of
preventing or influencing anything. The “telectual”
has a gift for producing hypes whose threadbare construction intellectuals
see through mercilessly yet are doomed to be taken in by. Insight
as punishment. [Translation from German by Christopher Jenkin-Jones, Munich]
Published: “Jens Wolff” (Catalogue),
Revolver 2003 Hardliner There is a generation of present day artists that has engaged with the so-called Modern Movement to such an extent, that you might think backtracking through several previous phases was the only way ahead. Even ahead is an overstatement, has too strong a whiff of future. This enactment of time now slips into various past garbs without any transfiguring appropriation of the historical ideologies they are based on. It is either a matter of an ultra ‘hard’, consciously applied academicism – as a seemingly ultimate act of provocation and also as a relativization with regard to the hackneyed looks of Post-Pop – or else it is a kind of noble, reversed generational contract with the function is to come to terms with Germany’s past, or even grieve for that past. The idea of transcending the attitudes and aims in life of well-known painters like Wols or Polke, in the final estimate by maximizing them in terms of a modern myth, is unimaginable in the context of the present treatment of ‘old values’. Linear, that it to say final optimization fantasies do no arise for this generation. The hard edge in painting
has long had to battle against vile slanders. On the one hand there
was the rumor that it intended to spearhead a possible modernizing
movement that would cap a whole swathe of traditions in quality
painting, even bid them farewell. In those days its great advantage
was that it was the diametrical opposite of the tiny, painterly
hand. There was also a remote connection with the ‘Application
of artistic means to the service of those strange visions that emanate
from the systemic energies in the constructional elements.’
(A. Hoelzl) Betting on the legislative power of formal forces is
pretty tough. As if you could for example derive systems for shaping
people’s political will from configurations of pebbles or
piles of leaves. Mechanizing handicrafts…. This position owes
its strength to an invention known as sticky tape, which was given
to the world either by Mother Tesa or Mister Krepp. Whatever may
have been balanced on a on a knife-edge then, this putative (serious)
case of skill-dropping didn’t come off. You only have to open
any art magazine today
So Jens Wolf’s pictures
deploy their historical resources offensively. The aforementioned
hard edge is just one of them. His basic materials are the standards
of an abstract painting that that are now in general use, and have
long stood for the elevation of the classic. Unfortunately there
is no word for this. In many of his pictures you instantly recognize
Stella, Albers, Noland, a little more tenuously Newman too, as his
sources. No fear of great names is always good. Terms like sampling
and covering that are much bandied about in art – in analogy
to music – are here evidently undergoing a process that has
nothing to do with the representative’s mentality or authorial
rights. In a general way these concepts get tossed about as impressive
sounding synonyms for quotation, repetition and no ideas. If, as
I have said, hard and broken or chipped contours essentially characterize
his pictures, then what we have here we are two originally distinct
stylistic features, each with its historical connotations, that
could never before have entered into discourse with one another
in the same picture, now brought together under a single heading. Translated by Hugh Rorrison
aus: Katalog "Ökönomien der Zeit", Museum Ludwig, Köln 2002 (Revolver Verlag) Frischer Staub Der Text befasst sich mit Bekanntem. Das Bekannte ist immer das nächstliegend Verkannte und das Fremde lugt aus jedem Hemde. Das Besagte ist umso weniger spektakulär wie es dafür allgegenwärtig ist. Es verhält sich damit ein wenig wie mit diesem oder jenem guten Bekannten, dem man je nachdem zu oft oder selten auf offener Straße begegnet und auch etwas zu höflich mit sicherem Abstand grüßt. Und umgekehrt. Diese Art Verhältnis lebt abstrus davon, dass es weder eine bewegte Vergangenheit hat noch jemals eine verlockende Zukunft braucht. Als eines der wenigen Beispiele für fruchtbare Stagnation ist es seltsam frei und beständig im Raum-Zeitkontinuum sonst flatterhafter Sympathiekurven. Das Bekannte liegt formulierungstechnisch hübsch direkt gegenüber dem sogenannten ‚Fremden' oder ‚Anderem'. Während man früher bei der Betrachtung meist eine einzelne klare Solostimme zu vernehmen meinte, - oder zumindest eine zuorden bare Stimmlage des Verursachers -, klingt heute eher ein diffuses Gemurmel oder mehrstimmig abgemischter Backgroundchor aus einer Arbeit hervor, auch wenn nur ein Name unter der Kunst steht. Was ist so schlimm, wenn immer viele alte, überlieferte Stimmen aus einem aktuellen Sprechorgan, der vielleicht dein Mund oder mein Zeichenarm ist, mit heraus schwingen? Abgesehen davon, dass diese au ch gern gleichzeitig durcheinander reden, - man also beim Sortieren der Zeitschienen gehörig auf der Hut sein muss -, hat dieser ominöse Sprechapparat auch noch einen hässlichen Namen wie 'kollektives Bewusstsein'. Wenn ich in alten Tönen spreche, dreht mir der Zeitungshändler auch gern die Zeitung von gestern an. Vieles spricht von und für Retro. Natürlich schon länger. Und vielleicht nur, um mit einer gewissen Gelangweiltheit eventuell produktiver umzugehen. Die Stadt, in der immer mehr leben wollen, heißt Retrograd. Dort gibt es jede Menge Dächer über den Köpfen, aber kaum Häuser unten herum. Um die Behausung ist es bei Zeitreisen immer schlecht bestellt. Die Frage ist natürlich, ob ich nicht auch einfach zur Abwechslung mal Restauration toll finden muss. Und das möglichst wenig modisch bedingt. Auch im neuen Jahrtausend weiß ich eher weniger, ob diese anhaltende Kulturphase in und um mir nun Postmoderne oder Moderne heißt. Einem Fußballverein wie Bayern München geht das anscheinend ähnlich. So lassen sich jedenfalls die zwei äußerst konträr ausgewählten Stadionentwürfe interpretieren, von denen einer eindeutig eine postmoderne Reminiszenz (Herzog & de Meuron) an den biomorphen Urahn Herrmann Finsterlin ist, während der andere von Gerkan, Meinhard und Partner eher prototypisch zweckdienlich einen wehrhaften Konstruktivismus in den Himmel spießt. Die Undefiniertheit, bzw. das nicht sofort an der nächsten Ecke eine Antwort zu dieser Frage lauert, spricht wiederum für Postmoderne. Für jemand wie Mike Kelley geht die Postmoderne eher erst seit kurzem los. Die Bezeichnung eines gehörigen Zeitabschnitts ist hier auch nur von Belang, weil sich Moderne und Postmoderne in dem Punkten Innovation und Wiederholung vermeintlich inhaltlich diametral gegenüber stehen. Man kann das zugeordnete Begriffspäarchen auch Erfindung und Vertiefung nennen. Schon ist eine andere Wertigkeit im Spiel, bei der die finale Optimierungsphantasie in beiden Labels wieder durchschlägt. Stilgeschichtlich sind jede Menge solcher Nachphasen bekannt, die eine sogenannte kulturelle Hoch-Zeit sozusagen gebührend mit Übertreibung, Verfeinerung und auch Manierismus rekapituliert und verabschiedet haben. Nimmt man die Moderne als solch relevante Epoche, dann fällt auf, dass diese im Unterschied zu anderen eine beträchtlich höhere Vielzahl an möglichen Stilparadigmen und Maximen in sich entwickelt hat. Von denen einige sicher auch länger hätte zelebriert werden können. Das mag im nachhinein am stärkeren Avantgardewillen jener Zeit gelegen haben, der dann alsbald zum Dogma wurde. Und kein Dogma ohne Stigma usw. Wie sich denken lässt, sind Kubismus, Dada, Surrealismus, Konstruktivismus, und mit Abstrichen Expressionismus sowie neue Sachlichkeit gemeint. Weiter ergibt sich daraus, dass die Abschiedstournee der Moderne eben entsprechend langwieriger und unübersichtlicher ausfallen muss, weil es jeweils eine erhebliche Menge an diversen Ansätzen innerhalb der Moderne gab. Das Verhältnis von verbrauchter Zeit ist ohnehin schon untypisch gleichwertig. Datiert man den Beginn der Postmoderne auf die sechziger Jahre, kommt man circa auf vier zu sechs Jahrzehnte. Das heißt, der Nachtisch dauert schon annähernd lange wie der Hauptgang. Nicht nur von diesem numerischen Abgleich her wird aus dieser Sicht klarer, dass die Postmoderne nicht nur ein nachgereichtes Anhängsel sein kann. Zumindest gewinnt die Haltung an Plausibilität, die auch die Postmoderne in verschiedene Etappen gliedert: Anfangs geprägt eher von wildem wahllosen Eklektizismus, der jetzt bereits viele abrissbedrohte Rathäuser in Kleinstädten ziert, kann man jetzt denken, dass sich aus gezielten Stilzapping durchaus brauchbare Symbioseplots erzielen lassen. Nach "anything goes" heißt das dann "reflected selected, best rest contest, ..." oder ähnlich. Es klingt nicht nur phonetisch plausibel, wenn nach vielerlei angebrachtem Dekonstruieren es auch wieder zu rekonstruktiven Phasen kommen muss. Im Moment ist innerhalb eines bestimmten regionalen Radius eine Tendenz zur Ästhetisierung beobachten. Hierbei handelt es sich um Ästhetisierung mindestens zweiten Grades. Also eine Ästhetisierung nach der ziemlichen erschöpfend ausufernden Postpop - Phase. Eine alte Regel bei Zyklikern lautet: nach zu viel Pop kommt zur Strafe immer Kitsch. Die Spannungsfelder dabei laborieren und kokettieren deutlich zwischen echter Schönheit und eben echtem Kitsch. Aber warum nicht? Aber natürlich kommt das auch eben der leidigen Verhübschungspflicht von Kunst sehr entgegen. Wir kümmern uns um die Details, und Sie machen ja eh den großen Rest drumherum. Weniger rhetorisch formuliert wird hier die
Frage interessant gemacht, wie es kommt, dass manche Kunst oder
kulturelle Tat, wenn sie sich weitgehend aus bereits bestehenden
Attitudes speist, einmal belämmert als Akademismus oder Historizimus
dasteht, oder im besseren Fall aus den vermeintlichen Altlasten
etwas Synergetisches aufzubereiten vermag, wobei verarbeiteter Staub
plötzlich vor Frische flirrt. Im einfachen günstigen Fall geht die Rechnung
auf durch ein gewisses verstrichenes Zeitmaß, in denen bestimmte
Stilcodes scheinbar verschwunden waren, und dann nahezu absehbar
ist, wann sich ihr Revival anbahnen wird. Je hipper etwas mal war,
um so stärker wird es danach dem Vergessen anheim fallen, wenn
man das naturalistisch deuten möchte. Eine Menge Fragen würden sich anders stellen, wäre die Kunst mehr auch eine Repertoirekultur wie Film, Oper, Musik und Tanz. Dass sich diese Frage stellt, kann als Zeichen für den Übergang von Kunst als Innovationskultur eben in Richtung Repertoirekultur gelten. Die verschiedenen Kultursparten, falls ein Ranking hilft, befinden sich in gut kurzgeschalteten Parallelwelten. Die Verabschiedung von Kunst als Avantgardekultur ist schon länger her, aber die Anspruchshaltung und Funktionsumfang des Kunstsystems benehmen sich immer noch überkommen federführend. Bildende Kunst ist, wenn überhaupt, mit anderen Sinn- und Bildbranchen auf gleicher Höhe. Der Avantgardeanspruch hat sich spätestens mit den siebziger Jahren mangels weiterer Pionierleistungen selbst verbraucht. War ursprünglich jeweils neuer Inhalt, der das vorherige Paradigma toppen konnte, Grund für die schnellen Wechsel, sind davon in einer gewissen Redundanz bekanntlich nur die schnellen Wechsel übrig geblieben. Der letzte markante Feuilleton-Input "Videokunst" (außer durchweg eher genealogischen Arbeitsweisen oder die Übernahme gesellschaftlicher Aufgabe wie "Historienschinken" durch ausdifferenzierte Sachfotografie)* war erstens nur möglich durch ausdifferenzierte Präsentationstechnik (Beamer) und zweitens bewegt sich das filmische Vokabular hier weitgehend bekannt zwischen Musikclips und freigesetztem Autorenfilm. Die Rolle des Künstlers als Interpret anstelle z.B. des ‚Erfinders' oder ‚Supervisor', hat eine andere gesellschaftliche Wertigkeit. Insofern lässt sich eventuell auch bei den erwähnten Retrograden mit Begrifflichkeiten wie "Kunst" und "Handwerk" herumjonglieren. Parallele Diskussionen über neuere Oberflächen ringen dementsprechend um Begriffszonen und Definitionsanspruch zwischen Kunst und Web-, Medien-Design o.ä. Eine ähnliche Kategorisierungsfrage stellt sich noch mal von anderer Seite, wenn und wie z.B. auch unabhängig erstellte Software sich unter der Rubrik "Kunst" subsumieren lässt. Dass es immer so wenig Begriffe dazwischen gibt (außer schmierigem "artwork"), signalisiert ein Sprachdefizit und weiter ein Denkmanko und verhält sich fast so, als wären auf dem Lineal zwischen den Ziffern 4 und 9 keine Zahlen erfunden worden. Ob Kunst als Repertoirekultur so vorstellbar ist, dass jede Teilgeneration ein brauchbares Update von Picassos "Guernica" oder einer Bruce Naumann - Arbeit abliefern muss, ist auch die Frage.
|
| Zur Verhältnismäßigkeit verwirrter Bedeutungsteilchen Auf den Bildern von Nikolaus List sind öfters kleinere Ansammlungen von Figuren im Spiel, die sich um eine zentrale herausgehobene Figur lose gruppieren, oder im Freien manchmal auch nackig diverse abstruse Dinge treiben, wie dem großen Fisch das Maul aufhalten. Es geschieht dort weder Sex noch Hausbau. Wenn bauliche Maßnahmen auf den Wald- und Wiesenmotiven vertreten sind, handelt es sich meist um absurd improvisierte Bauwerke aus Rundhölzern und Findlingen, die funktionsuntüchtig zwischen Budenbau und niedlicher Arte Povera changieren. Die Stimmung in den Freiluftszenerie ist merkwürdig unbescholten, für paradiesische Verhältnisse ist die Atmosphäre aber dann wieder etwas zu muffelig. Auf allen verschiedenen Motivreihen und Ausführungsweisen von Nikolaus List ist ein sinistrer Symbolhaushalt im Gange, der subtil und zart die Zunge hinausstreckt in den frischen Sommerwind, ach, falls du auf Auflösung und/oder Kontextchiffren aus bist, wirst Du hier aber nicht bedient. Wie mag das vor sich gehen, wenn Bäume sich streiten? Erst knurrt und knarzt es im Geäst und das Vogelgezwitscher macht den Vermittlungsapparat? Nikolaus Lists Bilder, auf denen sich das feingliedrige Geäst zweier oder mehrerer Bäume ineinander schlängelt und verharkt, geben eine kleine Ahnung davon. Aber das höchstens als Nebeneffekt dieser Arbeiten. Dass sie unweigerlich Disput haben müssen, allein weil Bäume sich lebenslang keine Sekunde aus dem Weg gehen können, steht wahrscheinlich außer Frage, auch wenn sie bisher schlecht Kunde davon geben können. Womöglich rufen sie den Wind zu Hilfe, wie die Bilder nahe legen, um sich mit ihren Ästen und Zweigen ineinander verwickeln zu können. Oder kommt immer nur Sturm auf, wenn Bäume streiten? Vielleicht sind sie auch bloß zärtlich zueinander, und werden manchmal etwas derb dabei. Wie allerdings das komplexe Ast- und Zweiggewusel sich nach Konfliktende wieder entknoten lässt, bleibt auf den Bildern offen. Einen Verbindungsmoment kann man den meisten Sujets
und Bildmotiven von Nikolaus List zugute schreiben oder interpretermäßig
unterjubeln. Verbindungsmoment ist hier sehr wörtlich gemeint.
Profunde Dinglichkeiten treten in unüblichen Konstellationen
auf. Eine Hand lässt ein Ei ohne Schale in eine andere Hand
gleiten. Sehr, sehr viele Arme bilden ein unregelmäßiges
Rahmenwerk aus Berührungen, durch das sich wiederum viele gekochte
Spaghettis schlängeln. Auf einem Bild gesellen sich noch Perlenketten
dazu. Alltägliche Essentials werden ein wenig verschoben baukastenmäßig
ineinandergeschubst. Man gerät auch beim dritten, vierten Anblick ins Stocken angesichts diesem Vielerlei an abstrus banal profanen Andeutungsangeboten. All diesen verwirrten Bedeutungsteilchen ist ein verquerer Charme zu eigen. Vielleicht werden sie viel sympathischer, weil sie weniger Sinn tragen müssen. Es könnte etwas mit Postzynismus zu tun haben. Die nahezu sachlich naiven Stilmittel funktionieren wahrscheinlich so gut, weil sie wiederum extrem banalisiert wurden. Die jeweiligen Symbole bzw. Dinglichkeiten wirken wie schlecht gewählte Stellvertreter oder unwürdig gewordene Statthalter ihres ursprünglichen Verkörperungsanlasses. Wenn man eines dieser Spiegeleier fragen würde, was das denn ist, ein Spiegelei, es könnte sich mit Sicherheit nicht erinnern. Ich ein Ei? Was ist denn Ei? Die Scham über die vollständig verlorene gegangene Beziehung zum eigenen Entstehungsanlass, macht auch die betretene Stimmung auf diesen Bildern aus. Wenn der Baum oder die Figur nicht mal mehr ihren eigenen Inhalt kennen und benennen kann, wie sollen dann die Konstellationen untereinander, die auf den Bilder inszeniert werden, linear sinnstiftend sein können? Statt referenz- und/oder malereitechnisch zu becircen, funktionieren die Bilder von Auge zu Auge, so wie man jemand manchmal unvermittelt tief in die Augen schauen kann, dabei aber plötzlich alle Einkaufzettel oder Schulden des vergangenen Monats entdeckt, ohne jetzt humanoid werden zu wollen.
|
||||
| aus: DE:BUG / 9/2001 Außer, wenn er Dackel malt Qualität von Malerei lässt sich sehr einfach daran festmachen, wie gut jeweils Naturelemente dargestellt sind. So ein Einkaufsratgeber mit Jungsammlertipps von Sotheby's. Vorausgesetzt, das Abgebildete hat auch nur entfernt mit weltlichen Erkennbarkeiten zu tun. Wem das als Bewertungskriterium zu heikel ist, kann es probehalber mal auf das Naturelement ‚Manneskraft' bei Jackson Pollock anwenden. Borderlinejournalismus lohnt sich öfter, als man denkt. David Hockney hat diesen Testmoment besonders souverän gelöst. Er kann Wasser malen, dass es Durst löscht. Er kann Wasser malen, dass man es nahezu verdunsten sieht. Wahrscheinlich könnte er auch Wasser malen, das es sprechen kann, wenn er nur wollte. Hockney malt dann vermeintlich ungelenk ein Netz von kalkigen Schlenkerlinien auf billigtürkisem Grund, und trotz dieser sehr, sehr naiv-entfernten Darstellungsweise des feuchten Naturelements, bekommt man fast Angst, gleich wird mein T-Shirt nass. Legte man alle von ihm gemalten Swimmingpools nebeneinander, so käme als Gesamtfläche inzwischen sicher ein mittlerer Badesee zusammen. Natürlich ist Hockney viel zu schlau, als dass er einen blöden Baggersee malen würde. Darin kann man hübsche nackte Männerkörper viel zu schlecht erkennen. Wenn das jetzt formal nach enzyklopädistischen Naturstudien klingt, täuscht das über sein weites Motivspektrum von Dackel, Rasensprenger bis zu den Rocky Mountains hinweg. Eigentlich ist sein Rezept für tolle Bilder, denen man immerzu zujubeln möchte, viel zu simpel: er liebt es zu malen, und er malt nur das, was er liebt. Ganz klar, dass da etwas in Richtung ‚optimierte Seherlebnisse' kulminieren muss. Wie man in der Bundeskunsthalle Bonn sehen konnte, fällt sein starkfarbiges, ölhaltiges Spätwerk gegenüber den sehr vielen tollen Bildern aus den sechziger Jahren ab, aber das trübt den beneidenswerten Gesamteindruck seiner Malerei nur unwesentlich. Die vielen verschiedenen Abstraktionsgrade seiner Wasseroberflächenvirtuosität zeigen, wie sinnvoll Abstrahierungsmomente trotz aller modernistisch monochromen Sackgassen immer noch sein können. . (Wie ja alle wissen, ist Reduktionismus oder Essentialismus oder Minimalismus eher eine Nebenwirkung von mentaler Magersucht.) Man könnte auch ähnlich freudig über den Umstand schreiben, dass Hockney einer der wenigen ist, die überhaupt mit dem Genre "Porträt" umzugehen wissen oder selbst beim "Kubismus" als Ausgangsmaterial keine weichen Knie bekommen. Im letzten Jahr hat er ein Buch ("Secret Knowledge") über die ‚geheimen' Techniken Techniken, also optische Hilfsmittel wie die "Camera lucida" (Konkavspiegel), in der Malerei von anno dazumal bis heute fertiggestellt, das im Herbst erscheinen soll. David Hockney - "Exciting times are ahead"
- Eine Retrospektive - 1.6-23.9.2001 - Bundeskunsthalle Bonn |
||||
| aus:
DE:BUG / 12/2001 Auch wenn die zwei Städte London und Berlin nicht viel gemeinsam haben, herrscht in Kunstkreisen ein vergleichsweise reger Pendelverkehr zwischen beiden Orten. Das mag auch am existenzfreundlich osteuropäischen Berliner Preisniveau liegen oder an preußischem Metropolenneid. Angela Bulloch, Heike Baranowsky, Merlin Carpenter, Kerstin Kartscher und Lucie McKenzie sind Namen, die gern in beiden Richtungen beim Cityhopping unterwegs sind. Kerstin Kartscher protzt hübsch herum mit Fertigkeiten
bei der Bildherstellung. In Zeiten, in denen fast jede dritte Hand
an einer Computermaus festgeklebt ist, hat Bildvirtuosität
per freiem Fingerkönnen etwas unbedingt Erbauliches. Bei Strichcodes
denkt man eher an jene schw arzweiß-gebalkten Barcodes, die
SupermarktkassierInnen von dieser leidigen Preiseintipperei und
folgenden Fingerarthritis befreit haben.
Galerie Giti Nourbakhsch Rosenthaler Str.72 10119
Berlin, 030 4404 6781 |
||||
| Zaesurenbild Mit dem Motiv werden weltweit die Körperbaustellen
eröffnet, dachte man mal im ersten kleinen visuellen Schreckmoment.
Das Bild ist fünf Jahre alt. Und hat im strengen Sinn wenig
mit der ominös vielbeschworenen Gentechnik zu tun. Wenn es
ein transgener Vorgang gewesen wäre, hätte die Maus einzig
und allein aus ihrem Gencode heraus, ein Menschenohr auf seinem
Rücken aufwachsen lassen müssen. Hier aber handelt es
sich um ein plakatives Beispiel für Organtransplantationen
zwischen verschiedenen Lebensformen. Das menschliche Ohr wurde isoliert
in einer Petrischale aufgezogen, und dann als Ganzes auf den Rücken
der Maus transplantiert, wo es wiederum von der wachstumsfreudigen
Haut der Maus komplett eingemeindet wurde. Also kein großer
Unterschied zu den heiklen Experimenten mit Schweineherzen z.B.
als Ersatz für Menschenherzen. |
||||